Киевская держава. Софийский собор и Михайловские мозаики.

Дополним уже сказанное об архитектуре киевского храма св. Софии. В XVII и XVIII вв. этот знаменитый собор был настолько видоизменен всевозможными переделками и при-стройками (в стиле барокко), что сейчас трудно точно представить себе его первоначальный облик. И все же ясно, что своим многоглавием. открытыми галереями, постепенным ступенчатым нарастанием, всем своим плавным и в то же время трепетным ритмом киевский храм вносил коррективы в строгую монолитность, категоричность византийского зодчества. Киевская София не возносилась победно над землей, а можно сказать, непринужденно выстраивалась по земле: она была не только величественной, но и живописной, гармонично разросшейся и вширь, и в длину, и ввысь. Могучая динамичность сочеталась в ней с декоративностью. Храм не был побелен, как ныне, а кирпич, из которого он был весь выложен, чередовался с розовой цемянкой, что придавало его стенам радующую глаз нарядность. Вследствие всего этого он общим обликом, внушительным и торжественным, но не замкнутым в своей массе, меньше походил на твердыню, чем константинопольская София, и не производил впечатления неразрывного целого.

Так, самим своим содержанием традиции древнерусского деревянного зодчества, выражавшие художественные устремления русской народной души, взрывали жесткий византийский канон. И хотя мы усматриваем тут перекличку с зодчеством кавказских и балканских стран, такая грандиозная парадность в сочетании с общей гармоничной размеренностью сложнейшей архитектурной композиции была, вероятно, достигнута только в Киевской державе.

Из соседнего, столь же пышного и величественного княжеского терема можно было попасть прямо на хоры этого храма утверждавшего в сознании закономерность и крепость социальной иерархии, стройно отображавшей иерархию небедных сил. Каким контрастом с окрестными полуземлянками сиял этот храм и какое подлинно сказочное видение открывалось их обитателям под его сводами!

Двенадцать мощных крестообразных столбов расчленяют огромное внутреннее пространство Софии киевской. Как и снаружи, динамичность чередования все новых живописных перспектив определила замысел ее интерьера.

Под главным куполом, в залитом светом пространстве, произносились проповеди и совершались торжественные государственные церемонии, а в самом алтаре собиралось высшее духовенство. Наверху, на хорах, появлялись земные владыки: князь и его приближенные. Внизу же, там, где свет переходил в полумрак, толпился народ.

Этот народ видел те же, что и мы сейчас, но в полном блеске, без каких-либо разрушений сверкающие золотом мозаики с сине-голубыми, сиреневыми, зелеными и пурпурными пе-реливами, мозаики, как бы расплывающиеся по стенам, словно маревом все обволакивая кругом своим то затухающим, то вспыхивающим с новой силой сиянием. Шедевр «мерцающей живописи»!

Над головою молящихся в главном куполе — Христос Вседержитель — Пантократор, в простенках — вереницы святых, словно парящих в воздухе, а в центральной абсиде — богоматерь с воздетыми к небу руками — Оранта.

Народу, стоящему в благоговении или коленопреклоненному на мозаичном полу, преподносился спектакль, вероятно, не менее великолепный, чем в константинопольской Софии. Спектакль, в котором раздавались торжественные возгласы священнослужителей, слышалось возвышенное церковное пение, сверкали золотом и драгоценными каменьями храмовая утварь и роскошные облачения клира, дымились благовониями паникадила, как пожар, горели несчетные свечи, озаряя иконописные лики подвижников новой веры и жаром своим воспламеняя искрящуюся отовсюду мозаику.

Как и в Царьграде – во славу бога и его святых, благословляющих власть государя и его вельмож.

И все же, как мы увидим не раз, сквозь эту насаждаемую сверху религиозную догму, сквозь так же насаждаемое сверху искусство с его жестким каноном уже в те времена упрямо пробивалось народное мироощущение с его выработанными самой жизнью критериями добра и зла, да идущими из языческой старины навыками и представлениями.

В истории византийского искусства знаменитые мозаики киевской Софии фигурируют как уникальный по своему значению памятник эпохи Македонской династии, памятник, в значительной части созданный константинопольскими мастерами: им мы обязаны такими шедеврами, как островыразительные образы «Святительского чина» в абсиде, в которых живы традиции эллинистической портретной живописи.

В истории древнерусского искусства эти мозаики важны нам как свидетельство мощи и роскоши Киевской державы, ее стремления ни в чем не уступать Царьграду, как грандиозный живописный цикл, над созданием которого, вместе с греческими художниками, поработали и их русские ученики, как великолепный образец византийской художественной системы, созданный на Руси и для русских, системы облюбованной, а затем и переработанной русскими людьми, нашедшими в ней стройную основу для воплощения в искусстве своих собственных чаяний и грез.

Огромная Оранта несколько тяжеловесна. Но, когда под лучами света, падающими на ее золотой фон, сверкает и пламенеет каждый кубик смальты, она производит подлинно неизгладимое впечатление, торжественно выступая над нами со своими широко раскрытыми глазами, вся обрамленная жарким сиянием.

Богоматерь Оранта. Мозаика Софийского собора в Киеве XI в.

Опускаясь перед ней на колени, русский человек узнавал в ее образе родную ему великую языческую Берегиню с руками, поднятыми к солнцу. Но, преображенная новым дивным искусством, она уже представлялась ему не только «матерью всего сущего», но и заступницей, всей своей мощью ограждающей его страну от бесчисленных врагов, и потому в годы испытаний он прозвал ее «нерушимой стеной».

И, надо думать, русского человека привлекали спокойная твердость духа, уверенная сила, которыми дышали величавые образы отцов церкви в «Святительском чине» (ну, хотя бы особенно разительный — Григория Нисского) как пример всегдашней готовности постоять за правое дело.

Григорий Нисский из "Святительского чина". Мозаика нижней части абсиды Софийского собора в Киеве XI в.

И в то же время, — подчеркнем это вновь, — как и архитектура храма, все его живописное убранство внушало молящимся, что государство должно покоиться на авторитете верховной власти, столь же незыблемой, как власть самого Вседержителя, царящего высоко в куполе, в окружении архангелов (роскошно облаченных, наподобие телохранителей византийского императора), которых греческий богослов назвал «небесными чиновниками, блюдущими страны, земли и языки».

Так небесное и земное крепко переплетались в высшей славе и навеки утвержденном владычестве... Ибо, кроме «мерцающей живописи», храм был украшен живописью обычной — фресками, прославляющими самодержавную царскую власть.

Фрески эти были в XIX в. варварски записаны масляными красками, причем произведенная «реставрация», видимо, исказила ряд образов. Систематическая расчистка фресок началась только в наше время (в 30-х годах); многое оказалось безвозвратно утраченным.

В тематику фресок входят и евангельские сцены, и... игры на константинопольском гипподроме. Последние, правда, изображены на лестничных башнях, ведущих на хоры.

Мы уже говорили о роли гипподрома в жизни византийской столицы. Император там появлялся перед народом во всем величии своей власти. На фресках киевского собора мы видим византийского императора, видим и колесницы, музыкантов, скоморохов в колпаках, ряженых, травлю медведей, волков, кабанов. Все это очень интересно, подчас живо подмечено, хотя по своим художественным достоинствам фрески и уступают мозаикам.

Изображение владыки империи ромеев тут, очевидно, служило прославлению владыки империи Киевской. Портрет Ярослава в росписи не сохранился, но мы распознаем жену его и, вероятно, трех дочерей, стройно выступающих в ряд со свечами в руках.

Участие русских мастеров в этой фресковой росписи и их воздействие на заезжих учителей более чем вероятны. Об этом свидетельствуют некоторые чуждые Византии жизнерадостные, жизнеутверждающие мотивы в евангельских сценах румяные, большеглазые женские лица, крепкие, приземистые фигуры, а в сценах гипподрома — звери наших лесов и даже чисто русские приемы охоты.

Мозаики Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве были созданы позднее софийских, уже при Святополке, когда Киевская держава переживала тревожные времена из-за необратимости феодального дробления, бесконечных княжеских усобиц, эксплуатации народа и постоянной борьбы со степью.

Подобно софийским, михайловские мозаики принадлежат одновременно византийскому искусству и древнерусскому. Авторитетнейшие представители искусствоведческой науки склонны признать в них еще большее участие русских художников. В фигурах и взорах Михайловских апостолов все чаще исчезает византийская суровость, линии стали более округлыми и черты лица приобрели не свойственную византийским образцам мягкость. Глубоко человечен евангелист Марк, сколько же тепла и внимания в его взгляде!

Не менее знаменательно наличие в Михайловском храме наряду с греческими старославянских надписей.

Михайловский храм был разобран в 1934—1935 гт. в связи с реконструкцией города. Снятые с его стен драгоценные мозаики и фрески ныне (за несколькими исключениями, о которых речь ниже) выставлены в приделе второго этажа Софии киевской, ставшей, таким образом, одной из крупнейших в мире сокровищниц средневекового монументального изобразительного искусства.

Быть может, совершеннейшим Михайловским мозаическим образом как по изысканной красочной гамме, так и по ясности и изяществу композиции нам дано любоваться в Моск-ве, в Третьяковской галерее, куда мозаика была передана из Киева. Это — Дмитрий Солунский, один из «святых воинов», прославляемых церковью, патрон отца Святополка — великого князя Изяслава.

Храм Архангела Михаила был заложен в честь победы над половцами, про которых Владимир Мономах так говорил Святополку: «Выедет смерд в поле пахать на лошади и приедет половчин, ударит смерда стрелою и возьмет его лошадь, потом приедет в село, заберет его жену, детей и все его имущество».

Естественно, образ воина, бесстрашного ратоборца, побеждающего супостатов, был особенно дорог в ту пору русским людям. И вот такой воин, с копьем и щитом, стройный, прекрасный, с удивительно живыми чертами волевого лица, предстает перед нами на сверкающем золотом фоне, с которым лучисто перекликается золото кольчуги.

Дмитрий Солунский. Мозаика Михайловского монастыря в Киеве. Начало XII в.

Да, византийская художественная система славит иерархию высших сил, небесных и земных. Но образ Дмитрия Солунского — это уже эпос русского народа, в ратной славе утверждающий его национальное самосознание.

Чисто русское народное начало особенно явственно в михайловских фресках, возможно, полностью исполненных русскими мастерами. Вот, например, величественный св. Никола (на фреске, переданной Эрмитажу). Мы узнаем в его одухотворенных чертах, лишенных какой бы то ни было резкости, в проникновенности его доброго и мудрого взгляда, в благородной статности всей его фигуры некий идеал красоты, взлелеяный в глубинах русской души. В его художественном воплощении есть нечто и от классической античной традиции.

Кто знает, быть может, в живописном убранстве Михаиловского храма принимал участие знаменитый Алимпий. Эту возможность допускал такой крупнейший византинист и исто-рик древнерусского искусства, как Д. В. Айналов.

Алимпий! Увы, это для нас только имя. Мы ничего не знаем о его индивидуальной живописной манере, о его творческом развитии. Но это имя очень славное и очень для нас дорогое: первое в истории великой русской живописи. Ибо это первый русский живописец, упоминаемый в наших летописях.

Алимпий вышел из Киево-Печерского монастыря, учился у греческих мозаичистов. Летописное сказание монастыря, на которое ссылается В. Н. Лазарев, содержит его жизнеописание, испещренное самыми фантастическими подробностями, но свидетельствующее о глубоком уважении, которым искусство живописи пользовалось в Киевской Руси.

Так вот мы читаем, что, когда «гречестии писци из Цариграда» украшали алтарь Успенского собора Печерского монастыря, Алимпий «помогаа им и учася». При этом случилось «чудо»: образ богородицы «сам вообразися» и «просветися паче солнца», из уст богородицы выпорхнул белый голубь, облетел весь храм и скрылся. Пораженный Алимпий постригся в монахи, усердно продолжая заниматься своим искусством: «иконы писать хитр бе зело». За многую добродетель, выражавшуюся в «смирении, терпении, чистоте, посте, любви богомышлении» и «низлобии сердца», игумен поставил Алимпия священником. И проводил Алимпий ночи «на пение и на молитву упражняшеся», а днем писал неустанно новые иконы и подновлял старые, обветшавшие, не ради корысти, а из чистой любви к своему искусству. Свой заработок Алимпий делил на три части: на одну покупал все, что нужно для иконописания, другую отдавал бедным, а третью - в монастырь.

Так он трудился в поте лица, «не дадяще себе покоа во вся дьни». Незадолго до его кончины ему была заказана к празднику успения икона богородицы. Пришел заказчик накануне праздника и увидел, что икона еще не написана, а иконописец тяжело болен, и – удалился огорченный. Тогда-то в монашескую келью Алимпия явился «некто, юноша светел» и начал писать икону; через три часа работа была закончена, чудесный иконописец забрал ее с собой и водворил на предназначенное для нее место. Там ее и нашел заказчик; он прибежал к игумену и рассказал ему о случившемся. Придя в келью к Алимпию, игумен нашел его умирающим.

Так в Древней Руси искусство почиталось священнодействием: заменить умирающего великого живописца мог только посланец небесных сил...

То, что Алимпий был монахом Печерского монастыря, имеет существенное значение. Этот монастырь возглавлял борьбу против греческого духовенства, ратовал за обрусение хрис-тианского вероучения. Связанный со «Святой горой» (Афоном), где греки, русские и южные славяне вступали в живое культурное общение, Печерский монастырь содействовал обогащению русской художественной культуры не только константинопольскими, но и сербскими и болгарскими влияниями. Вырабатывая собственный художественный язык, Русь обращалась, таким образом, к различным источникам. А Печерский монастырь был одним из тех центров, где происходила кристаллизация заимствований вместе с их подчинением единому, упорно утверждающему свою самобытность потоку.

С закатом Киевской державы навсегда померкло в Древней Руси и искусство «мерцающей живописи». Слишком дорогостоящей роскошью оказалась мозаика для удельных князей.

Но дело не только в этом.

Как указывает В. Н. Лазарев, существовала еще одна более глубокая причина вытеснения мозаики фреской. Коренилась она в новых эстетических установках русских художников. «Фреска подкупала их не только своей более гибкой техникой, но и более плотной и определенной палитрой, никак не связанной имеющимся под рукой набором мозаических кубиков. Тем самым фреска допускала более реалистические решения. Именно ей на Руси принадлежало будущее». Оно не заставило себя ждать. В фресках Кирилловского монастыря в Киеве (последняя треть XII в.) «в лицах святых, с большими глазами, окладистыми бородами и выражением внутренней силы, есть уже неповторимо русский отпечаток».

Неповторимо русский отпечаток! И важно то, что этот отпечаток постепенно проявлялся все явственнее, все убедительнее не только, например, в облике изображенных фигур, а в самом стиле художественного произведения, определяемом всем его внутренним содержанием.