О значении и судьбах Древнерусской Иконописи. В Андрониковом монастыре.

После главы о владимиро-суэдальском искусстве я предполагал перейти к Новгороду, где наша древняя живопись достигла исключительного расцвета. Но случайно услышанный разговор побудил меня несколько изменить порядок дальнейшего изложения.

Этот разговор происходил в Андрониковом монастыре, ныне Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева.

Я не знаю другого места, где, не выезжая из Москвы, дано нам так полно, хочется сказать, волшебно перенестись в атмосферу Древней Руси. И особенно в летний солнечный день, когда зелень листвы ярка среди белизны монастырских крепостных стен, а высокая горка Спасского собора кристально четко вырисовывается на светлом небе хитрыми дугами закомар.

В росписи собора участвовал сам Андрей Рублев, живший здесь, здесь умерший и здесь погребенный. Отсюда до Кремля, все пышнее украшавшегося с каждым годом, было ему всего с час пути пешком, но шумы столицы, конечно, не доходили до монастырских келий. Да и сейчас они не тревожат нас среди этих стен на крутом берегу Яузы.

Так вот, в ясный летний день несколько юношей и девушек вышли из выставочного помещения музея и разместились среди зелени на скамейке, по соседству со мной. Один из них, как оказалось, художник, обсуждал с ними виденное.

В рублевском музее, где собраны ныне многие замечательные творения древнерусской живописи, юные посетители восхитились тем океаном красоты, что она оставила миру. И чувствовалось из их слов, что музыка линий и красок продолжала звучать в их душе. Но это радостное звучание вызывало у них и недоумение.

— Как могло так случиться, — спрашивали они, — что наша древняя школа живописи, одна из самых великих и плодовитых во всей истории искусства, была так крепко забыта в течение нескольких столетий?

— Почему величайшие представители нашей культуры почти ничего не знали об этой живописи? Почему ни слова о ней не сказано ни у Пушкина, ни у Толстого?

Энтузиазм молодого художника, хорошо объяснявшего, как надо смотреть икону - произведение религиозной живописи, являвшееся предметом культа, и произведение изобразительного искусства, еще больше усиливал их недоумение.

Я вмешался в разговор, чтобы внести поправку: был писатель, и при этом большой, от которого не укрылась красота нашей иконописи. Я назвал им Лескова, добавив, что и у Мельникова-Печерского о ней говорится не раз. Но, конечно, по сути дела, это ничего не меняло.

Вот под влиянием этого разговора я и решил еще до обзора искусства Новгорода остановиться на мучительном вопросе о длительном непонимании древнерусской живописи.

...В такие, например, времена, когда в Петербургской Академии художеств царила ложноклассическая рутина, людям, задававшим у нас тон в искусстве, вряд ли могло прийти в голову заняться изучением древнерусской живописи. Но один случай живого к ней интереса все же известен. Это произошло в 1814 г. в Веймаре. Великий Гете обратил внимание на привезенные из России иконы. Они произвели на него большое впечатление; известная немецкая художница Анжелика Кауфман вспоминала, что мало встречала людей, которые имели бы в искусстве такой верный глаз, как Гёте. В записке об иконах Гёте указал, что «для любителей искусств весьма поучительно узнать, как вплоть до наших дней целая отрасль искусства, с древнейших времен перешедшая из Византии, сохраняется неизменной благодаря постоянной преемственности...».

Записка была отправлена в Петербург вдовствующей императрице. А она препроводила ее министру внутренних дел Козодавлеву. Тот завел целое «дело», запросил владимирского губернатора Сапунова и, как к самому большому авторитету, обратился к Карамзину. Сапунов сообщил, что в его губернии иконописью занимаются жители селений Палеха, Холуя и Мстеры. А Карамзин добавил, что «греческие живописцы были учителями наших, из коих знаем св. Алимпия Печерского». Знаменитый историограф ограничился общими сведениями и закончил свое послание словами: «Отвечаю коротко, чтобы не сказать лишнего. В материалах нашей истории не нахожу никаких дальнейших объяснений на сей предмет... Не вмешиваюсь в ученость Искусств».

Итак, прославленному писателю, да к тому же еще веймарскому министру, постарались, как могли, угодить, но сам интерес, проявленный Гёте к русской иконописи, никак не заострил к ней внимания верхов тогдашнего русского общества.

В крупнейшей русской дореволюционной энциклопедии (Брокгауза и Ефрона) в статье «Иконописание» читаем:

«...Иконописец (изограф) является совершенно безличным работником, шаблонно воспроизводящим композиции и формы, однажды навсегда указанные ему и его собратам, и если имеет возможность выказать в чем-либо свое мастерство, то единственно в тщательности и тонкости работы».

Том XII Энциклопедического словаря с этой статьей был выпущен в 1894 г. Вот какое представление царило в среде русской интеллигенции не только о чисто ремесленной иконописи того времени, но и о целой отрасли живописного творчества, очевидно, как искусство непризнаваемой. А между тем за двадцать один год до этого такие суждения были красноречиво опровергнуты в рассказе Н. С. Лескова «Запечатленный ангел». Вот что говорит там иконописец:

«Это только в обиду нам выдумано, что мы будто по переводам точно по трафаретам пишем. А у нас в подлинниках поставлен закон но исполнение его дано свободному художеству. По подлиннику, например, повелено писать святого Зосиму или Герасима со львом, а не стеснена фантазия изографа, как при них того льва изобразить? Святого Неофита указано с птицей – голубем писать, Конона Градаря с цветком, Тимофея с ковчежцем, Георгия и Савву Стратилата с копьями, Фотия с корнавкой, а Кондрата с облаками, ибо он облака воспитывал, но всякий изограф волен это изобразить, как ему фантазия его художества позволит...»

И по тому, как он изображал, в каком ритме, в каком живописном ключе передавал даже самый строгий композиционный канон, икона получилась островыразительной, празднич-но-торжественной, нарядно-декоративной, драматически  напряженной или радостно сияющей, рождала сладостное умиление, глубокую думу, светлую надежду или тихую грусть. Так проявлялась в иконе индивидуальность художника. Герой рассказа Н. С. Лескова говорит о своих единоверцах-старообрядцах, ревностных почитателях древней иконописи: «...У нас есть таковые любители из самых простых мужиков, что не только все школы, в чем, например, одна от другой отличаются в письмах: устюжские или новгородские, московские или вологодские, сибирские либо строгановские, а даже в одной и той же школе известных старых мастеров русских рукомесло одно от другого без ошибки отличают».

Как и в Византии, изображения бога или святых выполняли в христианской Руси назидательную функцию и являлись неотъемлемой частью культа. Более того, эти изображения сами почитались святынями, именно как святыни ставились они в храме, в боярских хоромах или в крестьянской избе. Перед иконой клали земные поклоны, крестились со словами молитвы, с благоговением прикасались губами к ее зацелованному в долгих церковных службах окладу. Мастерство художника усиливало ее эмоциональное воздействие. Но красота иконы часто меркла, исчезала под слоем копоти, что, однако, не умаляло «святости» образа, «навечно» ему присвоенной. Да и сама красота древней иконописи со временем уступила место ремесленному изготовлению все новых церковных «святынь»...

Было бы неверно связывать неразрывно любовь к древнерусской иконе как произведению искусства только с одним религиозным моментом.

Предельно банальная, лжереалистическая монументальная церковная живопись прошлого века, несомненно, приходилась по вкусу многим служителям культа, упорно сопротивлявшимся расчистке древних икон, в которых – тому немало свидетельств – они не находили никакой красоты и чтили их лишь как реликвии. А между тем то были люди верующие или, во всяком случае, за верующих себя выдававшие и веру всячески пропагандирующие.

Юноши же и девушки, которых в рублевском музее восхитили шедевры иконописи, были комсомольцы, вряд ли знакомые со «священным писанием». Красота древнего искусства озарила их, но его высокая одухотворенность отнюдь не могла бы склонить их к мистицизму, не в большей степени обратить в верующих христиан, чем пластическое совершенство античной статуи обнаженной богини обратило бы их в язычников или сказочная фантазия каменного орнамента арабской мечети — в магометан (ислам).